20世纪的拍摄主题与重要摄影师
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本文系《摄影百科》中译本第二部分内容概要。

探讨“20世纪的摄影”事物主要方面的理念出于:“摄影真正的定义是一种物理和化学的过程,它通常需要通过辐射的光能量,作用于光敏表面的机械或电子的照相机设备,从而获取影像。这个过程一直被描述为科学和技术的方法,但是摄影还以其影像的社会影响,对文化给以视觉定义。随着摄影的发明,它永远地改变了人们的信息传递方式。”

本章内容主要集中于北美的摄影事物,同时必须承认这种观点是局限的,因为摄影本身即使不是一种语言,它肯定是一种普世的实践。本书所选中的纲目概要,契合各个作者应邀撰写的题目和他们的个人兴趣或学术领域。每个作者的独立工作和每篇论文皆秉持其自身优点。当然,每个主题有可能潜在地与另外的主题相重叠,但这不是多余,而是反映了交织于整个20世纪的摄影实践之丰富性,及其对现实社会的混合影响。

本部分的内容分类为摄影实践(艺术、社会、商业),摄影项目(博物馆、教育、协会),摄影出版(杂志、书籍、理论)和摄影从业者(造像师image-makers),选择出其中在20世纪具有标志性意义的摄影事物。第一、二、三章组织了关于摄影的文化影响之广泛观点。批评家奥斯特鲁夫论及作为创意媒介的摄影对艺术实践之影响;独立学者和作家加纳尔谈论摄影对业余爱好者拍照、广告和新闻所起的作用;艺术家兼画廊总监切塞夫斯基由研究时尚摄影进而阐述摄影所滋长的公众色情“欲望”和时尚类型。第四、五、六章评价与摄影实践相关的项目,教育家和艺术家肯普博士探讨了本时代的博物馆、画廊和企业及个人的照片收藏表现;视觉研究工作坊指导伯内特评定了摄影讲习班的教育实践;史图华特博士回顾了大学摄影课程和学科专业化所产生的职业协会和定期刊物。第七、八章探讨相关摄影的出版活动,英国作家布里廷的文章探讨1960年代十年间的摄影师新闻之影响力;桑普森博士评论具有摄影的历史、理论和批评之摄影文化意义的文献出版。

“巴黎的大街”(Avenue de l’Observatoire),尤金-阿杰特摄于1926 年,银盐照片。(美国纽约州罗切斯特市乔治-伊斯曼之家博物馆收藏)

一 20世纪的摄影、艺术摄影和视觉艺术

开篇即挑明:虽然摄影已经在20世纪初被承认为是一种正统的艺术形式,但它却被认为是次要的艺术。这种偏见不顾摄影已经对人们的认知和视觉文化产生了重大影响的事实。造成这种偏颇评价的前提,是摄影作为一种媒介没有历史先例,如果列举与之类似的艺术品种,就只有可以复制的版画。从“学院”的观念而论,“艺术”是由概念和形式来确定的,因为它反映的是永恒的价值。虽然这种形势承认出现了从历史观点上可能的另一个新类型,摄影并非被承认为新的形式和媒介。因此,在抽象艺术或早期前卫艺术的材料实验中的摄影应用,在经过大量的辩论和调节之后才被融入艺术史。相比之下,在20世纪的大部分时间里,为自身的历史所限,摄影总是存在于与其平行的相关领域中。摄影直到1960年代才由于一些观念艺术家的出现,而获得了重要的艺术位置。

斯特劳斯-爱德华-柯蒂斯, 西雅图(J.C. Strauss Edward Curtis, Seattle),范戴克肖像画式自拍像,自无题相册。伊莱亚斯(Elias Goldensky)拥有,1904 年版摄影师化装肖像。修描明胶银盐照片。爱德华-柯蒂斯化装模仿古典画家范戴克的巴洛克风格绘画风格的照片。(美国纽约州罗切斯特市乔治?伊斯曼之家博物馆收藏)

摄影作为一项现代文明的产物,其意义在于“摄影的要义是由贯穿文化、政治和技术活动,而浮现的一种以‘现代性’名义的前卫事物,它抵制的不仅是传统的因袭,而且还有艺术的陈规。在19世纪末和20世纪初,摄影还扮演了向西方艺术传统基础发起挑战的角色。”本章论文结合20世纪的现代摄影艺术发展实况,论及为艺术摄影创建批评基础,以及梳理了艺术摄影与绘画与视觉艺术之间互动式全面历史的发展脉络。

二 20世纪的摄影与社会

引言指出:“很难想象还有哪门技术能比摄影对20世纪的生活影响更大:汽车、飞机、核电,所有这些都比摄影更鲜明,然而在日常的意义上,摄影乃是真正的无所不在。于此就以下四个不同领域来谈论摄影对20世纪社会的影响作用:业余摄影(使每个人都是摄影师),广告摄影(创建公众欲望),新闻/编辑摄影(向公众提供信息与娱乐)和纪实摄影(记录民众群体的真实生活)”。

1944 年1 月12 日《纽约每日新闻》(New York Daily News)登载的乔-彼得雷拉(Joe Petrella)的照片,图为医院里的弗兰克?辛纳特拉夫人和她的新生儿小弗兰克,可以看到照片上围在她身边的所有摄影师使用的都是Speed Graphics 式快拍照相机和闪光灯。

从上面罗列的目录即可见本章的内容,恰属于中国主流摄影社会所关注的范畴。对许多国人知其然不知其所以然的事物,原委尽现于此:业余摄影——柯达、小型照相机、拍立得、无胶片摄影;广告摄影——欧洲现代主义/美国现实主义;新闻/编辑摄影——杂志、《生活》与图片杂志、战争报道、其他新闻和技术、《国家地理》;纪实摄影——改革派摄影、人类大家庭、个性化的纪实摄影。

移民母亲(Migrant Mother),1936 年3 月,加州尼波莫县,多萝西娅-兰格摄影,美国农业安全局收藏照片。(华盛顿特区美国国会图书馆印刷品与照片部)

三 摄影与欲望:时尚,魅态和色情摄影

从19世纪的时装摄影,演变到20世纪的时尚摄影,如今,21世纪的Fashion Photography 已经合Glamou和 Pornography融汇一炉,魅态与色情珠联璧合,巧妙透射出时尚的底蕴。本章基本勾勒出自摄影术发明仅十年光景,便派生出来的时装摄影一脉流泻至今的演化生态,其中涉及世界摄影史上若干神通广大的绝代奇才的摄影怪手,当然还包括时尚灵魂的那个布罗多维奇。其实,摄影术本身就是一派现代社会的时尚表现,以时尚之术渲染时尚之物,摄影在这个题材上可供发挥的想象力浪漫无比。或许,时尚摄影的本质就是超现实,至少,是现实社会理想层面的靓丽折射,如当初时装摄影的画面人物,无非是窈窕淑女、温良绅士、满目的美妹帅哥加珠光宝气。后来,“审美”理想由唯美而变调为“魅态”,于是做作的风情将时装带入作为生活方式的时尚摄影。进而,时尚摄影显露出其妖冶放浪的本性,色情意味突破犹抱琵琶半遮面的窥视,大辣辣地公然裸裎亮相挑战社会道德规范。因而,对时尚摄影的深层分析,无疑掺和着错综复杂的心理学、社会学、人类学、艺术学、传播学以及政治学以至于性学的基因编码与斑斓元素。

安妮-莱博维茨,南希·斯图尔特(Nancy M. Stuart)摄于1991年9月26日。

本章内容最具挑战性和争议性,对此撰文作者并不讳言:“不管职业与业余混杂的性摄影和性电影的规模和程度如何流行,色情影像在公众舆论中仍然备受争议。性在西方文化中乃是一种私人愉悦行为,观看他人的性表演则是挑战社会的道德底线。现今的性,比之1960年代的性解放更其萦绕人心,我们的视觉文化也越来越被纷纭的性影像所充塞。时装摄影和艺术的结合,形成了一种新混合体的‘时尚-艺术摄影’。色情影像无可置疑地对这两种摄影形式都有所影响。时尚潮流建构的性别同一性,反映了我们的性幻想。恋物癖亚文化和时尚诱惑吸引力的阴暗面,几十年来给设计师和摄影师提供了丰富的素材资源。我们的文化是一个‘性敬畏文化’,只要界线划在什么是‘正常的’和什么是‘败坏的’之间,时尚摄影就能生存、兴旺、并且挑战和考验我们。”

文章所述为西方时尚摄影的发展历程,正好可以作为正在崛起的中国时尚摄影的参照以至超越的一具标杆。也许,时尚摄影史发挥的竟是一部淋漓尽致的《聊斋志异》,国人摄影师在这个摄影领域的想象力,大可借鉴这部古典文学经典的国粹文化心理,来它一番恣意的欲望畅想。西方时尚摄影的审美情趣之移情,恰似蒲松龄的《聊斋》文采之神魂。也许被蒲松龄刻划得更为入木三分,时尚摄影岂不犹似那篇《画皮》故事所隐喻的道理。所有的时尚照片都是“摆拍”出来的,然而,如许的欲望彰显,实则暗含着社会纪实摄影的某个本相折面。时尚摄影表现为一种“糖衣炮弹”式宣传,勾世人在“养眼”悦目的快感里“和平演变”,甚或纷纷自我移情为时尚影像的画中人,就像蒲松龄笔下的那些美丽狐仙,令凡人明知被其魅惑而甘愿就范。

帆船启航(Sailing),拉兹罗-莫豪利-纳吉摄于1928 年,明胶银盐照片。(美国纽约州罗切斯特市乔治-伊斯曼之家博物馆收藏)

四 20世纪的博物馆、画廊和照片收藏

“自从1839年发端以来,摄影已经大大受益于其实践者和观众们的持久活力和好奇求知欲。摄影的历史由世界范围的收藏家、艺术家、学者、爱好者和探险家们记录并保存了起来,摄影文物贯穿于其浩瀚的媒介本身。摄影已被接受为一种艺术形式、记录证据、科学记载和记忆方式,摄影扩大延伸了我们的宇宙观,并且给予我们一种如同所有的语言之于文化的适应与演化的表达方式。

摄影之所以吸引收藏家是由于多种因素,其中有些属于个人性质,有些具有普遍性。首先它基于观众对于照片上看起来获取了神奇效果之影像的好奇心,然后使得照片成为收藏品,是由于感觉到了其题材内容或拍摄者的重要性。自从1970年代初开始,摄影作为一种艺术形式,其文化贡献和艺术地位,受到了重要文化机构的承认。博物馆、画廊和学术机构成为扩大摄影影响的主要因素,并且在发挥摄影媒介的巨大作用中扮演了重要的角色。

自拍像,1973 年11 月16 日(Self Portrait, November 16, 1973),卢卡斯-萨马拉斯摄影,彩色照片,拍立得一次成像干版内部染料扩散工艺(Polaroid SX-70),纽约佩斯/ 麦吉尔画廊,(美国纽约州罗切斯特市乔治?伊斯曼之家博物馆收藏)

“摄影艺术在20世纪迎来了成年时期,博物馆专家和画廊主管们已经将摄影培育发展成为一个成熟的艺术形式。摄影在富有的和享有相对稳定政治气候的国家里发生并具有发展的优势,并非出人意料。现代主义变成了承认摄影作为一种艺术形式的催化剂,但是直到1960年代,摄影才真正对于严肃的艺术品收藏家和鉴赏家,确立了其展示的艺术价值。 摄影市场直到1970年代才步入成熟。博物馆和画廊给予摄影重要的地位,使人们把照片视为一种文化的手工艺品而对照片产生兴趣。放眼当今的艺术市场,显示了严肃的收藏家们对这项事业的积极兴趣。由于有这种相关严肃利益的影像作品,结果使照片拥有了如同艺术品和文物投资一样的功能。照片市场在名流社会,已发展成为数额高达百万美元的主流投资行为。”

五 美国的摄影高等教育

本章以发达的美国为据,描述了至今仍为中国社会难以想象的情景:“摄影,如果被认为是一门艺术,那么当时的摄影就被推崇为一种激进的艺术。因此,应学生要求而设置的摄影课程和工作坊在1960和1970年代稳步增长,美国每个州的大学在1980年代都开设有摄影和摄影史的课程。乔治?伊斯曼之家博物馆董事会的一个成员以这样一句话,来形容摄影当时在大学校园里的流行程度:‘他们象佩戴首饰那样挂着照相机’。”

查尔斯-萨维吉(Charles Savage)教授摄影课的情形,美国罗切斯特理工学院(RIT)摄影艺术与科学学院在市中心的工作室,约摄于1940—1950 年。(图片由美国罗切斯特理工学院华莱士纪念图书馆特别收藏部提供)

当前的形势处于“摄影教育不断通过数字技术改变自己,当基于时间性的新媒体陆续出现,例如多媒体制作、电影和录像、动画和网页设计,使传统学科之间的界限变得越来越模糊。新领域正在形成信息技术和传播设计所需要的专门技能,摄影成像在所有形式的新媒体中继续发挥其重要的作用。工具虽然正在改变,但观看的才能依然能够通过教育和培训得以提高。”

六 摄影工作坊:变化中的教育实践

像美国的摄影高等教育,美国的摄影工作坊也最发达,“视觉研究工作坊”的伯内特撰文指出:“工作坊的概念出自相当多的实际经验,以及尚未命名的特殊学习和教学方法,表明我们已经遇到了一个具体的文化实践。工作坊已经成为一种摄影教育的主要手段。或许比较切合实际地说,这些教学功能,与摄影本身这种非常状态的文化实践的性质,具有一致性。”起源:“工作坊的学习方式是非正式的、不受束缚的,摄影从中找到一种特别的亲和力,因为摄影媒介自产生时起,就完全没有受到束缚。从摄影发明的那刻起,摄影教学便处于19世纪艺术教育主流之外。摄影仅是缓慢而勉强地被欧美的学会、学校和大学所容纳,人们更普遍的是以培训示范、画匠兼照相师傅的临时学徒、有志者的即兴自学等机动方式,学得摄影技巧及自行实习。”

1990 年春季在罗彻斯特理工学院举办的安塞尔-亚当斯摄影眼工作坊(Ansel Adams Photo Eye workshop)。(威利-奥斯特教授,美国纽约州罗彻斯特理工学院)

值得注意的是:现代摄影工作坊源于美国,受包豪斯教学法影响而逐步发展成型。但这种非主流的民间教学方式,却“势在挑战‘有眼无珠’的乏味社会,释放个人独特的观看和感受,在此过程中提倡一种视觉的‘强化意识’。” “工作坊是对学校、培训、广告、宣传、杂志、画意摄影等所有那些东西的一种抗议形式,按米诺?怀特的话说,那些东西就是‘绝对导致视觉失明的推销宣传’。”

米诺-怀特是全国摄影工作坊的主要推动者。Abe Frajndlich 摄于1976 年。(美国纽约州罗切斯特市视觉研究工作坊授权)

与时俱进的工作坊前景乐观的理由:“随着电脑技术的使用越来越多地形成为第二本性,我们这个时代的新兴媒体以不受束缚的先进方式,在时机上正好适合做工作坊的教学。工作坊已被证明是一种有适应能力和强壮健全的教育手段,并将会持续进行发展。只要人们乐意把滋长的摄影热情,转变为终身的兴趣爱好。”

七 杂志:变革的1960年代美英摄影师刊物

“在摄影画廊普遍出现之前,报摊便成为那个时代的照片画廊。由于杂志是摄影文化的经济和特性的中心点,许多摄影新人从这样的媒体中脱颖而出,这反映了一些最初的艺术展览和出版是由杂志发起的这个事实。”

1935 年,当贝伦妮丝·阿波特拍摄此曼哈顿报刊亭的照片,作为她的纪实摄影《变化中的纽约》(Changing New York)作品之一时,照片中的那些杂志封面都是绘画的图像。如今的杂志封面全部都是照片。(照片为Miriam and Ira D. Wallach 的照片收藏品,纽约公共图书馆,Astor, Lenox, and Tilden 基金会。)

尽管中国的以上情况跟美国相同,但是国人大概很难理解当时还是欧洲人的弗兰克的《美国人》影集,居然能够一举改变了美国高等摄影教育和杂志媒体的运行轨迹。弗兰克以其《美国人》道出了“最有抱负的反主流文化摄影师”的心声,从而“推动了美国摄影师的身份从工匠到艺术家的质变”。原因是:“个人主义的罗伯特?弗兰克,成为了新一代美国摄影师效仿的模范之一(并且也是全世界年轻摄影师的楷模)。美国在1959年出版了他的《美国人》一书,这象征了摄影师提升新社会身份的一个开端。《美国人》不仅是在艺术上设置了一个高标杆,而且也显示了艺术支配之可能,然而这种情况只存在于大众传媒和商业摄影的制约之外。”

美国媒体空间是多元化发挥的沃土,既有由米诺?怀特一手掌控扶植起来的《光圈》,还有号称“既不效忠广告也不效忠读者大众”的《当代摄影师》。经验谈云:“由于为了摄影的健康发展,还缺乏许多决定性的事物——杰出的摄影照片、卓越的摄影师、成熟的批评等等——杂志出于对读者的责任而提供这些所缺少的必需品。”至理名言:“编辑们认识到,所缺少的最重要的一个环节要素,就是没有一个把摄影作为他们最喜爱事物之一的成熟的摄影读者群。洛克伍德曾引述惠特曼的话,‘要有伟大的诗人,也必须有伟大的听众。’洛克伍德提示到:没有一个观众,那就不可能有‘购买照片的民众’。”

关于尤金-史密斯跟《生活》杂志的著名公案:约翰-萨考夫斯基在《镜与窗》里指出,史密斯“作为杂志摄影师中的守护神,不仅因为他的杰出作品,还因为他不止一次而是两次以辞职抗议《生活》杂志…….”史密斯经常在文字妨碍图片的情况下而与杂志编辑发生观念冲突,比尔-杰伊以此为例激励年轻摄影师去改变“商业社会”,史密斯被描述为是“年轻摄影师的恒久不变的灵感源头”。

在指出“作为艺术的摄影仍然在寻求一种学术话语,而原作照片市场仅处于初始阶段。这意味着1960年代对于摄影师而言,是一个混合了希望与失望的时代”之余,作者最后结语:“可以论证地说,关于1960年代的摄影师最有价值的事物之一,是它代表了另一种非正统的摄影历史,一种民间历史,摄影师及其支持者取得了自己的话语权。”因此摄影杂志谱写了摄影史的重要篇章。

八 历史、理论、批评

在此评介美国摄影社会很丰厚的、而中国摄影界最薄弱的这一主题,颇觉难以着手。只得摘引几处论点聊为话头:

“关于‘摄影与艺术之差异’的有特色理论往往不容易被认知,摄影具有复杂的多重应用性、结构性和文化性。”

“他因而以《摄影作品》刊物开始确立‘正典’的传统典范,权威化地遴选那些以任何严肃历史标准都被认为足够重要的艺术家。施蒂格利茨的光辉之处在于他能够制度化地通过组合一间画廊、一份刊物、一批艺术家和作家的联合工作而创立一段历史,这对建立摄影作为艺术,给出了一个有说服力的理由。”

“自1920年代后期建馆起始,现代艺术博物馆的使命就是引导公众关注现世代的艺术和设计。摄影获选作为引导现代走向的特定文化对象,在1937年由博蒙特?纽霍尔,组织了现代艺术博物馆的的首次重大摄影展览。作为艺术史学家的纽霍尔,以将摄影理解为一种叙事方法和与现代文化史相连的事物,从而推出一个重要的思维构架。纽霍尔策划的影展,成为塑造公众对已有媒介理解的核心力量。”

“1940年代末和整个1950年代,米诺?怀特试图建立一条将哲学探询导入摄影的途径,与之并行的是主观实验和存在主义在视觉艺术和文学中的觉醒(有人认为这种观念还体现于垮掉的一代诗人和纽约派抽象表现主义画派的创作)。他提倡阅读照片应该超越其表面所见,而去探索作为启示来源的影像内涵,最后当做通过语言表达的桥梁。这是鼓励发现环境里惊人的抽象美的实验平台,因而使拍照能够产生诗意的隐喻。”

“街头摄影有可以追溯到19世纪中期的悠久传统,但是弗兰克倾斜取景和可变焦距的构图策略,导致了1960年代的摄影新方式,如即时性和偶然性的景物排列和对诡谲的人类行为的感应,挑战了米诺?怀特及其同伙表现的那种隐喻性的作态。盖瑞?威诺格兰德和李?弗里德兰德,两人都认同弗兰克的公路之旅的重要意义,他们拍摄出形式模糊和看似挑战任何明确主题的照片。威诺格兰德最有名的一句话是:‘我的照片拍到了看起来像照片的世界’,显示出其颠覆姿态的理论观念。”

“摄影理论作为社会人文产物在1970年代,日益以对下列事物的批评反应来证明自身的作用:城市景观、文化差异、国家动乱,种族和性别压迫、政治和战争。对媒介剧增的兴趣也提升了公众对摄影的广泛认识,与之相关的对未开发资源的收集、鉴赏、学识、博物馆扩充照片收藏、高等学府开设艺术和艺术史课程,这些都是确信摄影之重要性的显著迹象。而且批评家们也把摄影现象,视为讨论当代文化问题的一片沃土。这以苏珊?桑塔格1977年出版的评论文集《论摄影》最为代表,她站在代表新锐知识分子的立场,来关注超越任何摄影师的具体意图之影像潜力的多重意义。”

威廉-克莱因像,南希?斯图尔特摄于1990 年秋。

“与艺术圈子相对孤立的讨论同期,一个外在而严谨的新批评观念,由符号学和社会理论家罗兰?巴特提出,他认为就广告和新闻图片的多义功能之于后现代社会的政治、种族主义和经济动荡的诱导手段而言,所谓的照片就是‘有编码的信息’”“还有约翰?伯格以其著作《观看之道》(1974)和《看》(1980),强调照片作为视觉文化一个方面的重要性。”

本章如是预言:“也许摄影的现代化历程培养了更大的热情去认识这一媒介的国际性视野。数码摄影和电脑的发展优势使未来的形势复杂化,这一战略性的发展,激发摄影外在的传统工艺技术演化,因而引起摄影文化观念及其意义的进一步讨论。这被认为远比以往的认为更其难以捉摸,所以现代主义者对媒介性质的主张看起来几近天真。虚拟摄影似乎注定要成为实践的事实,就像在过去岁月那样变得更加神秘莫测,但是数码摄影必将使后来一代的思想家和实践者,制造出更加剧烈迷人的现象。”

九 非洲裔美国摄影师及其摄影主题

本章的论理很是“后现代”或“后殖民,论及“刻板印象、种族振奋、民主媒介;老黑人和新黑人;黑人、白人与纪实摄影;美学与政治;探讨美国黑人的文化身份”。作者总结:“1980和1990年代,非洲裔美国摄影师的工作,向我们展示了如何概念化20世纪的非洲裔美国摄影的广泛经验。重要的是根本就没有那么多种族的摄影师,也没有找到一个真正非凡的黑人表达方式。最终在艺术表现上没有确定的术语,而了解非洲裔美国人的文化产品,一方面必然意味着认识同时存在的非洲裔美国人多样性变化的表达方式,另一方面认识到鲍威尔所谓‘黑暗中心’的非洲裔美国社区平民的文化和实践。无论是一个人着节日盛装的肖像照片、社会状态的视觉遗嘱或抗议,或者是多层次多媒介评论的交流方式和文化范畴,20世纪非洲裔美国摄影面对我们的是对人类生存状态的质疑。”

塞巴斯蒂安-萨尔加多像(Sebastian Salgado), 南希·斯图尔特(Nancy M. Stuart)摄于1990 年2 月15 日。

第十章 20世纪最具影响力摄影师传记

本章节按照英文字母的顺序,开列250余位在20世纪最具影响力摄影师的简要传记。这一选择侧重于造像师(image-maker),而非有影响力的个人如作者、策展人、编辑、教育工作者、或发明家等人士。传纪条目会列出摄影师的主要业绩,以及被认为是重要的人选的原因。

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